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    普多夫金对逼真性的重视，正体现在他对电影叙述的追求上，这种与舞台化不同的逼真性提倡，令电影创作更接近大众，他真实摄录广大人民的真实生活，特别注意摄录各民族不同的风俗习惯和民族性格。

    《成吉思汗的后代》几乎全部是在布里亚特蒙左高原实地拍摄的，他力求达到民俗学的精确性。

    普多夫金对电影民族化的重视，还体现在后来与多列尔合作的历史片《米宁与波扎尔斯基》等中，反映俄罗斯的自身民族特色。

    电影的照相性、逼真性就普多夫金而言，主要指视觉性的体现，他反对舞台化倾向，主张电影必须通过逼真画面去体现主题和塑造人物。

    鲁道夫·爱因汉姆在普多夫金之后，强调电影艺术来自它和现实的差异。

    爱因汉姆承认电影理论的双重结构有两条不相交的轴线：一是电影影像与“现实”的关系；二是电影影像之间的关系，即电影的表达。

    爱因汉姆通过普多夫金、斯登堡、德莱叶、卓别林和爱森斯坦的例子，把注意力放在内在心情和外在表现的结构联系上，强调电影是由于结构上的相似而突显出情感的艺术“表现”。

    作为蒙太奇的代表，他旨在寻求现实和艺术表达之间的张力，而实际上内心知觉和现实之间无法磨灭的联系，也成为意义学（符号学）研究的一个方面。

    当然，巴拉兹也是如此，巴拉兹认为“通过变形，艺术家实际上扩展了受众心中的视觉认知模式，使其得以重新认识事实”。

    他还强调“影像是人类的建构，不应用来表现现实，而是批评或回应真实”。

    而“当一个（对现实生活有过亲身体验的）影片导演想通过其理解，在一篇混沌的现实表象中找出真实（即现实的意义和规律）时，他必须利用一切可供电影艺术使用的表现方式”。

    这种对于真实事件的意义表达，其实即使是批评或者回应，也体现了事实和故事之间的密不可分。

    爱森斯坦则注重电影形式的革新，他剖析了俄国形式主义对电影研究的影响，而“鲍里斯·托马舍夫斯基从什克洛夫斯基那里得到启示，为了归纳‘陌生化’的过程。

    他列举出了不同的文学技巧，并指出每种技巧是如何将艺术从再现真实中解救出来的”。

    技巧即为叙述故事的策略，他“还从故事（真实）中提炼出情节（技巧），从因果关系（真实）中提炼出动机（技巧），他认为所有艺术的文学技巧（反讽、幽默、感伤、修辞等），都是对现实的有意变形。”

    这和爱森斯坦的立场有相似之处，他的蒙太奇理论关注的是如何将现实“转喻”为意义。

    实际上，这一技巧看似使作品与实在世界产生了分离，却也并不是完全分离，它只是侧重深化一些事件的意义。

    这在真人真事改编电影中并未被排斥，反而成为真人真事被艺术化表达的方式。

    在20世纪20年代的苏联，受到列宁关于“在一切艺术中，电影是最重要的艺术”的指示的鼓舞，以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫为代表的一批电影工作者对电影语言进行了积极的理论思考和实践探寻，史称其为苏联蒙太奇学派。

    导演爱森斯坦于1925年拍摄的《战舰波将金号》就是苏联蒙太奇学派的代表作。

    影片为纪念1905年俄国革命二十周年而拍摄，一经推出便轰动影坛，更有评论将其称为可以与《伊利亚特》和《尼伯龙根之歌》相媲美。

    片中爱森斯坦大量实践了他的蒙太奇理论、激情理论，使影片气势恢宏生动感人。

    《战舰波将金号》共分五幕，描述了敖德萨港口居民支持战舰波将金号船员革命的历史事件。

    通过蒙太奇语言，犀利地揭露了沙皇对人民的压迫，赞扬了无产阶级革命。

    其中“水兵砸菜盘”“敖德萨阶梯”等段落因为富有感染力的美学表现和对电影语言的创新，成为电影史上的经典段落。

    虽然强烈的意识形态性使影片在苏联境外被禁止上映，却丝毫没有妨碍《战舰波将金号》成为经典。

    各国电影资料馆争相收藏，甚至德国某激进派的喉舌在观影后都对影片表达钦佩，督促德国电影界拍摄一部类似的影片。

    二站后，伴随着影片解禁，《战舰波将金号》更是一扫各大排行榜，被标榜为“史上最伟大的影片”之一。

    在影片《战舰波将金号》中他成功地塑造了两个群众演员——战舰波将金号船员和敖德萨城镇居民。

    在拍摄中，他甚至尽力避免职业演员，大量采用业余演员进行表演，一万多名参演的敖德萨市民在影片中成为真正的主人翁。

    在表现人民群众时，爱森斯坦很巧妙地在群体和肖像中进行游走。
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